Civilizacija Plastosov iz Katastropolisa
MARKO A. KOVAČIČ Civilizacija Plastosov
BARBARA BORČIĆ Plastosi. Zbirka o civilizaciji, ki je preživela katastrofo
BOGDAN LEŠNIK Marko Kovačič: Katastropolis. Pred nami je preteklost

BOGDAN LEŠNIK Marko Kovačič: Katastropolis. Pred nami je preteklost

Kam gre ta svet? Kaj lahko pričakujemo od prihodnosti? Tisti »katastró« pred polisom ne obeta nič dobrega.

Zgodnejše delo Marka Kovačiča z naslovom Zevsova prerokba nakazuje, da je pogled na prihodnost pogled nazaj, vse do otroške travme, ki zamrzne preteklost in ki jo zastopa vsaka predstava o katastrofi.

Če je prihodnost podoba preteklosti, potem tako ali tako že vse vemo. Ne vseh podrobnosti, bistveno pa. Nobena, še tako prijetna ali (pogosteje) neprijetna doživetja, niso zares nova; vsekakor nas ne preseneti, da so mogoča. Nekatera že z anticipacijo omogočimo ali celo povzročimo kar sami.

Psihoanaliza nas pouči, da je to, kar imenujemo »novost«, pravzaprav stereotip. Prinaša namreč nekaj starega - sproži občutke, ki jih je imelo prevladujoče doživljanje »novega« v otroštvu. Torej se naše doživljanje novega vedno zgleduje po zgodnejšem vzoru. Naprej v preteklost je treba potemtakem razumeti tako, da smo že ves čas pripeti na preteklost in bomo to tudi ostali, kar koli nam prinese prihodnost, vključno z našo smrtjo.

Če smo mi sami že mrtvi (Requiem), kar implicira več ko eno smrt, je Katastropolis (kot mesto) živ v več ko enem pomenu besede. Oživlja ga nje-gova zgodba. Zaživel je samostojno, neodvisno od avtorja, po drugi strani pa povzema njegove stalne motive. To pa je eno od zanesljivih znamenj posrečenega dela.
Plastosi, nenavadni prebivalci tega mesta, se radi ponudijo našemu pogledu s kakšno optično napravo. Med avtorjevimi stalnimi prizadevanji je prav raziskovanje pogleda. V ozadju je renesančni izum, optična naprava z imenom perspektiva, v ospredju pa različni optični in drugi - slutimo, da v temelju socialni - labirinti (Programiranje pogleda).

Pogled je eno najpomembnejših orodij malega in velikega raziskovalca, in »mi« tukaj seveda nismo nič drugega kakor voajerji. Na to mesto nas v Katastropolis postavi avtor, ki je nekoč iskal način, kako voditi gledalce po labirintu pomenov. Odgovor je našel, medtem ko je raziskoval nekaj drugega - sploh jih ni treba voditi, treba jih je le prav umestiti, potem bodo že sami našli pot. Gledalci niso pasivni opazo-valci podob ali prizorov, imajo že določeno vlogo v njih. S svojo fantazijo dopolnijo umetnino in postanejo tako rekoč njeni sostorilci.

Če bolje premislimo, je skopofilija vedno, čeprav morda kdaj bolj implicitno navzoča v pogledu, zlasti seveda na umetnino, ustvarjeno za pogled (spomnimo se npr. akta). Brez njega, brez tega gonskega vzgiba pogled nikoli ne bi dosegel izjemne pomembnosti, ki jo ima za naše uživanje umetnosti.
Ta gonska podpora je pogoj, seveda pa še ne definira umetnine. Nalašč rabim to besedo, da izzovem vprašanje, kaj to sploh je. Vendar ni težko odgovoriti. Umetnina je, kar je vzeto kot umetnina, in to, kako (in ali sploh) vzeti kaj kot umetnino, je predmet govora o umetnosti. Ne drži torej, da obstaja na eni strani umetnost, na drugi pa govor o njej, ki bi tako rekoč parazitiral na njej (zgled bi bil seveda umetnostna kritika). »Umetnost« konstituira prav delitev dela med produkcijskim strojem in reprodukcijskim aparatom. Drugi je ustvaril avtonomnega umetnika ali umetnico kot konstitutivni element prvega. Gre za zelo dodelano fikcijo (ki je navsezadnje privilegirano območje umetnosti).

Kako je to relevantno za naš predmet? Prvič, tu podpiramo to fikcijo. To je skoraj rutinska ugotovitev, pa vendar nujna, da se razblinijo nekatere iluzije. Kako jo podpiramo? Tako, da se udeležujemo njenih orgij. Da uživamo. (Če se ob tem še vprašamo, od kod močni vtisi, značilni za uživanje umetnosti, se spet vrnemo k otroštvu in njegovim fascinacijam.)

Toda v Katastropolu sodeluje še en pogled. Plastosi so nam predstavljeni s stališča in na način znanosti (laboratorij, predavanje, simpozij). A tudi v tem, kako znanost izbira svoje objekte in jih opazuje, izsledimo voajerske poteze.
Iz psihoanalize vemo, da voajerizem vedno nastopa v paru z ekshibicionizmom, in umetnost dovolj razločno kaže tendenco k ekshibiciji. Tudi znanost razstavlja svoje predmete v vitrinah, arhivih in muzejih (cf. Saïd).

Je pa med obema postopkoma tudi velika razlika; umetniško delo je za ekshibicijo ustvarjeno, medtem ko je predmet znanosti vanjo bolj ali manj prisiljen. In medtem ko umetniško delo soustvari svoj kontekst, znanost svoj predmet iztrga iz konteksta; muzej ni njegovo naravno okolje, tako kakor je za umetnino.

Še večja razlika je v tem, da je tisto, kar se razkazuje v znanosti, bolj vednost (ali nevednost, odvisno, od kod gledamo) kakor sam predmet. Tu je par voajerizem-ekshibicionizem spet na svojem izvirnem mestu, pri istem infantilnem subjektu, preden se je razcepil na objekt in subjekt pogleda. Ta razcep je pogoj za umetniški užitek, medtem ko znanost ponuja le narcistično ugodje vednosti. Katastropolis obnavlja še eno renesančno zgo-dbo - Leonardovo nagnjenje k znanstvenemu raziskovanju. Obnavlja jo skoraj po črki Freudove analize. Kaj je dr. Skavčenko drugega kot vedoželjen raziskovalec, ki je vzljubil plastose (kakor sam pove) prav zato, ker jih proučuje - ker mu je preiskovanje objekta kakor seksualna aktivnost?

Marko Kovačič ni prvi umetnik, ki je vzel znanstveni postopek za predmet umetniške obdelave, niti prvi, ki je preoblekel umetniški projekt v znanstveno formo. »Znanstveni prijem« mu najprej omogoči ekonomično pripoved, s katero priskrbi svoji kreaciji ozadje, zgodovino; ustvari mit, ki nas spomni na številne znanstvene mite. Kar nam Kovačičevo soočenje znanosti in umetnosti poleg tega ponudi, pa veliko učinkoviteje razmeji med njima, kakor to zmoremo sami s to grobo analizo. V svet plastosov vstopimo čez znanost, ki nam pokaže svoje otroške fascinacije, a tudi svojo laboratorijsko sterilnost. Nasproti predvsem nad seboj navdušenemu pogledu znanstvenika pa je umetnik postavil bitja, s katerimi lahko povsem in do konca sočustvujemo.

gor