MARKO A. KOVAČIČ Video
IGOR ŠPANJOL Monitor pozna skrivnost
VIDEO DELA

Marko Kovačič je temeljni konceptualni okvir svoje video produkcije utemeljil na tradiciji tako imenovane alternativne kulturne scene osemdesetih let, ko je video postal eden pomembnejših segmentov družbene zavesti znotraj širših diskurzov teorije kulture in v sami umetnostni praksi. Kar zadeva metodologijo in strategijo, so njegovi prijemi izrazito osebni, vendar ga je kljub temu mogoče identificirati znotraj nekaterih prevladujočih tem, med katerimi se na najbolj zanimiv način kaže problem izkušnje telesa v razmerju do urbanega prostora. Znano je, da je subkulturno, predvsem klubsko socialno rabo videa druge polovice osemdesetih let zaznamovala poudarjeno erotična, včasih celo pornografska produkcija. Protagonisti alternativne scene so se v rabah videa kot množično dostopne tehnologije osredotočali na nasilje, seksualnost, družbeno dogajanje, državne mite in rituale. S prepletanjem avtorskih in dokumentarnih materialov in prijemov v dekonstruiranju vladajoče kulture so tako med drugim raziskovali spolne kategorije in možnosti drugačnega videnja človeškega telesa.

Kovačič je že pri prvih uličnih performansih (Strike, 1984) za material uporabil svoje kipe, slike in lastno telo ter mimoidoče kot naključne gledalce, v poznejše performanse in video projekte pa je vključeval mehanizme elektronske tehnologije in množičnih medijev. Tako v videu Ogledalo pozna skrivnost (1987), ki je nastal na osnovi istoimenskega performansa, metamorfozo slike omogoča izpopolnjena raba postopka croma key, z uporabo digitalnih zrcalnih učinkov pa se dinamično plastenje podobe podvaja v ritmu glasbe. Ne glede na vsebinsko raznovrstnost posamičnih idejnih rešitev pa ni naključje, da se je pojav performansa v slovenskem prostoru ujel z razširjenimi rabami video tehnologije v umetnosti in vsakdanjem življenju. Lahko bi rekli, da je razcvet medijske tehnologije prav v delu Marka Kovačiča, ki svoj material brez zadržkov črpa iz vseh disciplin in medijev, performansu priskrbel pomembno povečanje občinstva in ga osvobodil omejitev dolgoletne prakse, ki je potekala po dogmatičnem načelu ťtukaj in zdajŤ (čeprav so nosilci dokumentarnih zapisov le medijski posredniki živega soočanja z občinstvom in nujno omejeni v prenosu izrazne moči, pomena in spontane vrednosti dogodka). Vzporedno z naraščajočim in spreminjajočim se pomenom tega načela, katerega zgodovinsko razumevanje je s časom razvodenelo, je performans kot samostojna umetnostna zvrst znotraj avtorjevega opusa izgubljal pomen, kar se deloma ujema z neoavantgardnim problematiziranjem obstoja samega umetniškega dela.

Tako kot so performanse Marka Kovačiča zaznamovali predvsem film, video in novi mediji reproduciranja, pa je po drugi strani tudi performans vplival na video in pomembno zaznamoval delo na področju intermedijskih umetnostnih praks. Rabe video tehnologije so intenzivirale občutljivost avtorjevih in gledalčevih čutil in na določen način okrepile zavest o pomenu ritualne oziroma performativne strukturiranosti družbenih prvin v prepletanju slike, zvoka in giba, torej akcije in estetike. Z uporabo namišljene identitete kot permanentnega delovnega orodja v polju videa je Kovačič vzpostavil kompleksno in fleksibilno strukturo, ki mu je omogočila razvoj eksperimentiranja z masko, kostumografijo in igro, medtem ko prevladujoča črna, bela in rdeča barva poudarjajo specifičen pogled na ustrezno družbeno in politično pozicijo. Skratka, gre za metaforično potrjevanje koncepta, ki črpa moč iz neposrednega razmerja z občinstvom in ki ga zaznamuje sinkretizem umetniškega in profanega, akcije in vizualizacije. Pri tem je prvotna, poudarjeno subverzivna, šokantna, politična in družbena poteza umetnika s časom privzemala čedalje bolj poetično in igrivo obliko, medtem ko je jezik videa vseskozi artikuliral sodobne oblike subjektiviranja in reprezentacije znotraj aktualnih kulturnih in družbenih struktur.

Tako se že od Pesem mesa in podoba je telo postala (1985) naprej v videih Marka Kovačiča zbiranje, sestavljanje in recikliranje vsakdanjih ambientov iz skrbno izbranih objektov na različnih ravneh prepletajo z zapeljevanjem in raziskovanjem nenavadnih zgodb, ki imajo številne metaforične kontekstualne plasti. Medtem ko bizarne zgodbe, ki jih pripovedujejo Kovačičevi protagonisti, sestavljene iz resničnih elementov (običajne zadeve iz časopisnih člankov) in iz izmišljene pripovedi, kakor vse dobre pravljice potrebujejo nekaj časa, da se razvijejo, nas čudovita prizorišča, ki jih avtor izdeluje v svojem ateljeju, nemudoma popeljejo 'naprej v preteklost'. Z izbranimi materiali Kovačič konstruira prepričljive pokrajine, prizorišča svojih zgodb, ki prikazujejo junake v konfliktnih situacijah in pri nemogočih in drznih junaštvih. Tako v video groteski z očitnimi prvinami performansa No More Heroes Any More (1991/92), katerega tema je vojna v Bosni, glavna junaka s pomočjo postopka croma key 'pretihotapi' na sestanek vodilnih evropskih politikov, ki pa se kmalu spremeni v bizarno partijo šaha. Tudi v videu Naprej v preteklost (1995) ostajajo pomembni prijemi croma key in elementi performansa, ki jih dopolnjuje digitalna animacija. Sestavljena in likovno domišljena bitja iz scenskega ozadja teh videov živijo v televizorjih tudi takrat, ko na zaslonih ni videa: v televizorskih škatlah, ki so ključni elementi prostorskih postavitev, se odvijajo metaforični prizori iz video realnosti; tam poteka tuje, grozljivo, a vendar čutno in čustveno življenje. *

Janez Strehovec je v besedilu o kompleksnem projektu Heroji padajo sintetiziral poglavitne značilnosti Kovačičevega dela na področju videa: 'Tipično Kovačičeve, recimo jim kar 'boxmanovske' instalacije in objekti, ki izrabljajo tako monitorsko obliko kot tudi semantiko, vezano na pričakovanja in potujitve ob fenomenih monitorskega stadija, so tvorili pomemben del scene tudi v video projektu. Padli heroji vzpostavljajo nasilje, celo stopnjevano izostreno, vendar pa ga v tem video filmu učinkovito stilizirajo, estetizirajo in ironizirajo, recimo s citatom iz Hitchcocka, pa tudi z vpeljavo vzporedne igre, ko na šahovnici ponorijo in se spopadejo objekti – mobili – igrače, oblikovani zdaj komično zdaj groteskno, dejansko bolj disneyevsko cool kot pa zares ubijalsko. Stilizirana pa je tudi igra nastopajočih, predvsem v koreografiji mehanicističnega mima; akterji se namreč premikajo kot protagonisti kakega Bauhausovega odra, recimo na način mehaničnega baleta tradicije Oscarja Schlemmerja in Lotharja Schreyerja. Vsekakor gre za mehanicistični, strojni imidž nastopajočih; človek – stroj torej po tistem, ko so se skozi tehnologije nasilja antropomorfizirali stroji sami.' **

Sestavljena bitja, ki so se naselila v televizorjih (video monitorji ali kiparske inscenacije), napovedujejo avtorjeve sočutne in angažirane raziskave o civilizaciji Plastosov, poraženih žrtev civilizacije, ki kot psevdoznanstveni diskurz potekajo od konca devetdesetih let. Te raziskave zaznamuje razvoj otroških fantazem in vračajo avtorja k prvinam performansa, zavezanosti namišljeni identiteti, alternativnemu gledališču, javnemu prostoru in video zapisu.

V zlati dobi sredi devetdesetih smo video dela Marka Kovačiča kljub skromnim produkcijskim pogojem skoraj praviloma lahko videli na kinematografskih platnih. In medtem ko novejša kinematografija, še posebno visokoproračunska hollywoodska produkcija, poskuša doseči gledalca s spektakularnimi efekti, akcijami in dialogi, retrofuturistični videi Marka Kovačiča vedno znova potrjujejo, da za močan dramatični učinek še vedno lahko uporabimo tehnike zgodnje kinematografije, pristno medsebojno igro zvočnih in vizualnih sekvenc.

___________

* Bogdan Lešnik, Zatišje pred viharjem, Bežigrajska galerija, Ljubljana, 1996.
** Janez Strehovec, Stilizirano nasilje, Delo, 20. 10. 1992.




gor